罗伯特•朗戈：个性微不足道，意志则影响深远

苏菲

听钢琴演奏时，你听不见钢琴击键声，你只听见泛音。我想制作出像泛音般的艺术。

朗戈的《城市中的人们》跨越了1979年一1983年这段时期。一系列巨大的男人女人的塑像（共60个，从5英尺到10英尺高）正跳着死亡的舞蹈。姿势孤立、僵硬，显出愤怒和紧张。他们就如同黑白照片一样，只不过姿态是僵直的。起初朗戈从杂志、报纸、电影剧照中找到了合适的形象。后来他开始以朋友做模特，亲自给他们摆姿势、拍照。艺术世界的主要人物：布鲁克·亚历山大、辛迪·舍尔曼、克里琴·本德等都在其中。

布林德曼在这些扭曲的躯体所表现的痛苦和挣扎中看到了夸张，并将此和朗戈那倾斜凸伸，有不祥意味的城市大厦相联系。同时，他评论说这种人物浮雕将艺术家带回文艺复兴时期，使人回想起多那太罗的《圣乔治屠龙》和基尔培蒂的《天堂之门》，轻轻叩响了一个古老、伟大、辉煌时代的大门。

就像20世纪80年代早期许多青年艺术家一样，朗戈如流星般升起在艺坛。他于1981年在大都会艺术馆举行了首次个人展。1983年他参加了在伦敦泰特美术馆举办的“新艺术”展览。同年，他又举行两次展览：一次在纽约都市图像画廊，另一次在格林街卡斯蒂里画廊。

这篇采访是根据1981年1月在纽约艺术家的谈话录音编辑而成的。

问：巴利•布林德曼（Barry Blinderman）/ 答：罗伯特•朗戈（Robert Longo）

你怎样看待你的艺术和波普艺术的关系？

我把波普艺术看成我的“主角”——那是非常重要的第一个真正的美国艺术。除此之外，我和波普艺术的关系并不那么深刻。沃霍尔给人以深刻的印象，因为他的作品范围很广，并且的确具有不朽的纪念性。我作品中的内容则不同，我瞄准的是戏剧性的现实主义，而他则最终追逐了时尚和身份。但他说的那句名言“每个人都可以成名15分钟”——我却以一种讽刺的方式实现了那样的命运。在这些画中，我选择了这些人，并使他们很特别。同时又让他们匿名，不是杰基或玛丽琳，只是某个吉姆或安妮。

就如同霍珀画中的寂静无名一样，只不过更夸张。

一想到霍珀，就想起了一个特殊的时代，和风格的那种关系非常重要。伴随新浪潮艺术发生的是：它在自身内部确立了一种怀旧的观念。这又回到了现代艺术家进退两难的处境——没有前进的余地，因而只能从侧面出击，达到最终的结局。从风格上说，有人会觉得它们属于20世纪50年代，同时又属于80年代。正是姿势和时代相联，而不是服饰的流行。姿势远远超越了时尚，它在时尚那条线上和线外畅游。

许多作家都强调风格问题，而忽略了姿势的重要性。

有关姿势的问题——我只想抓住那些不平衡，并把它永远地封存。那就像使用艺术的传统一样，仅仅是介绍了20世纪80年代的姿势。我不喜欢现代舞，我认为最好的舞蹈是人们在影片中表演死去一刻的那种样子——在空中摇晃，抽搐，爆炸。运动也是最好的舞蹈——骤然一动的美。人们在影片中死亡的样子是一个新主题，你观看詹姆斯·凯格尼在老影片中死去的样子——他轻哼了一声“啊！”然后从椅子上滑落下来。然而现在，某人被击中后，却被从墙中刮走了。以前人们沿着菱形棒球场地跑也和现在大不相同，姿态改变了。

艺术家应该赶上恰当的时间，我认为我是在恰当时间跳进艺术圈的。就如同这条河你必须奋不顾身地跳进去。假如艺术是线形结构，有个球在它上面滚动，作为一个艺术家，你要作为活力源泉靠近它，然后你就会击中这条线。当轮子刚开始转动时，在万物形成的初始阶段，一个艺术家就应当及时进入，这样做才是最理想的方式。以恰当的热情把合适的飞镖投向正确的靶子，这是非常重要的。

你画中的人物着装制造了强烈的性别差异，而且确实和姿势挂上了钩。

我选择了典型的制服。男士穿西服、衬衫，打领带，女士穿礼服裙。在我的作品中，女士从不穿裤装。就这一点来看，这就是制服。我只画穿制服的人。在我孩提的时候，我就常画足球运动员。如果不把它想像成是制服的话，没有人会认为我画的是制服——显然这是20世纪的制服。若按权威，政府和合作的意义来看，它并不能算作制服——这种制服树立起一种疏远的个人主义。每个人都穿着西服，系着领带，但那并不意味着他们就处在同一单位中。这很滑稽，因为谈及军队、埃克森公司，或中央情报局时，都可以用“公司”这个词。衬衫和领带是老生常谈了，老生常谈也可以有其不朽性，它们成为了偶像。我不考虑衣服下面的结构，并没有什么性别的差异。那就是为什么女人出现了,因为我想要消除任何有关这是“男性”艺术的同题。其中有一组像被称为“理论上的女孩”——我认为大部分我认识的男子就是这种样子——若单就这一点看，极可能认为它是“男性”艺术。性别特征在此处被完全混淆了。于是通过引入女性消除性别的概念，这一点很重要。

特鲁瓦·布朗塔克在他的作品中也使用了制服。他的作品启发了我的灵感。有助于我画作品周围的线条。他如此绝妙地运用了被大众指责的形象——他选取了二战中的一些图片，将它们制作得非常精美。我拍的照片没有必要太抢眼，如果你把屋顶上有人的图画看成是相片，它们就不会那么热烈惹眼了。但我希望我的绘画比照片要杰出，它是专门为人定做的，是更精美的现实。

我被控制和发号施令弄得很压抑。有一段时间，我固定了我的艺术的界域，它起初显得非常局限，可突然间却发展出了明显的命运感。它是如此令人惊叹地源源不断地涌现，使我什么也无法做。只能将总的系统放在其中，然后任其自由运作了。这系统就如同一把苍蝇拍，它拍击着，把有价值的东西拍击出来。就如同你击中了一只苍蝇，它所有的内脏全喷发出来了一样。我想把我的创造能量全都包括进来。我从拍的照片中制作出图画，制作出浮雕。我想把我画画时听的东西制成音乐。

你的《城市中的人们》系列作品在都市图像画廊展出时，它的装置可真令人恐惧。（注：这指的是朗戈在纽约都市图像画廊举办的首次个人展。）

整个展览是事先彻底安排好的，以便细节能顺利进展。结果这次展览被看做是一场戏剧演出。在展览厅，我把男、女雕像分开摆设。我喜欢让观众站在中间，就像站在无人的场所，这使观众成为戏剧的参与者。就像在葛底斯堡一样，我被把“地点”当作传达意义的工具这种想法打动了。每个房间都必须有一定的氛围。你走进来，艺术馆前的房间里一遍漆黑。就像是个殡仪馆。我想达到这样一种效果——观众进入后能感到死亡的气氛。我想这其中要有一种寂静，而这种寂静又和静物画中的寂静不同。有某种东西贯穿我的作品已经有很长一段时间了。甚至当我还是个学生时，就不断玩二分法的游戏了——是或非，黑和白——我想把两种极端朝中间拉拢成一条平衡的线。事实上，那些形象是从照片中得来的，是在六十分之一秒中拍下来的。他们就像这微小的、片刻的时间。嘭！永远把时间凝固住了。史密斯森就有那种平均信息量的观点，认为没有东西是永恒的，它会又从另一条路荡回来了。这就像极短瞬间转变成了永恒一样。

也就像琥珀里的昆虫一样。你是如何看待你自己和媒体的关系呢？

我把自己当作一个传媒艺术家，但这次展览却并没有让我写大量有关我本人以及我怎样从传媒中拍照的文章。我再也不做那些了。传媒是我的老师。理查德·塞拉制作了一盘很重要的录像带，名叫“电视传递给公众”。我老是思考这个很重要的问题——你看电视，但你从未有机会反击。艺术家是文化的观察者，他们是反击媒体的人。他们懂得媒体正在对人们做什么。但那也和这一事实有关——20世纪媒体的广告肖像体现了形象要随时代革新的观念。但同时就推销物品的意义来看，它又是如此传统。米开朗基罗推销的是上帝，而现代广告推销的是火星酒吧等等。我认为自己也是传媒艺术家，因为我使用编辑的权威性。电视、电影和媒体总体说来呈现给你高度编辑的产品。我希望人们思考媒体背后和我艺术相联系的东西。在媒体的背后有人,我很喜欢‘警示牌”这个用语。

我认为我创作了真正的政治艺术。当人们称我的作品是法西斯的东西时，或者当他们令人乏味地问及我怎么不按那样绘制我的作品或做其他事时——就像我希望里根为这个国家干些事而做出的举动一样。那是为了激发人们对实际的愤慨。让里根做总统是坦率、真诚的，因为当时我又读了读报纸——我想：“天呀！瞧你现在在干吗！”就像雇佣反对环境主义者来作环境的参谋一样，我认为选择黑格当国务卿让人惊惧，但却是伟大之举。

你的艺术像传媒一样，包含了一些色情形象。

那是为了使形象具有真正的诱惑性，对于艺术功能的每个阶段我都很关注。但是对于入门的最初一步最为关注。有关德国纳粹挺有趣的是：它表明了一个国家怎样能在视觉上被引诱。人们已经看到了暴行，但现在重要的是理解像《意志的凯旋》这样的影片。“意志”是一个非常特殊的词——将意志放入你的艺术品中的确很重要。作品中的意志越强，它对许多阶段的影响就越大。我很喜欢“意志”这个词。“意志和欲望”，我喜欢听起来像雕塑般有力的字眼。你可能多多少少看到这个词被刻在花岗岩上。我认为阿尔伯特·斯皮尔真让人惊叹，他创造了一个国家的视觉诱惑性。我很高兴他进了监狱，然而他却无须负责任。

你把什么看作你创作艺术的信条？

生活的文化氛围和艺术家的责任感要求我们必须展示形象。我不想看那些神经质的图画形象，也不愿看肮脏的绘画。我不愿意看抽象作品，不愿看到抽象艺术家。再也没有诸如抽象艺术这类东西了。

尺寸在你的作品中扮演了一个很重要的角色。

我能按一定规模展示我的作品实在是很幸运。把绘画画得那样大，变得像塑像了。那是参照浮雕制作的。它看起来像舞台背景、戏剧或电影。当你处理大小时，一具大型塑像、一幢建筑或一场电影能造成某种影响——对基本自然规模的惊叹。有些纪念碑，通常不知是谁制作的。他们的动作很夸张，我总是对此很着迷。人们指责这个作品没有个性。我则认为它具有惊人的个性。因为我从不让自已在其个性展现中插一脚。我只是将精神灌输其中。

谈到精神，你画中的人物似乎被一些邪恶的力量所笼罩。

我喜欢“精灵”这个概念——当精神侵入躯体，掌握并控制它时，躯体达到了外表看不出来的某一目的。就如同魔鬼附体，结果他变成了一个领袖，扭转了乾坤。看这样的画时，我相信观众真有身体力行的感受，你体验过这种姿势。你看过詹姆斯·钱斯的《扭曲》，或者大卫·伯恩的《说话的脑袋》吗？难道你不想能够像他们那样动吗？而那就是这些绘画最终所要做的。当我制作浮雕时，我要去寻找一种比以前更老掉牙的形象，如男人们的互相打斗——含有色情平衡和舞蹈因素的暴力行为。暴力在人一生中总是很有用。如果某物不运作了，你打它；如果你不喜欢某物，你打它；如果你被解雇，你还是打。起初这似乎很有意义。我孩提时常玩一种游戏，看谁能最好地表演倒地死去的姿势——把被射中的情景表演出来。那是十分有意义的场面。真正暴力的顶峰并非平常所见到的。

你雇佣助手帮你创造作品已引起了许多争议。

在过去，教会资助艺术创作，许多人协作创作艺术。后来，政府开始资助艺术。个人若按那样的规模创作艺术不知会像个什么样。那真的很有意思。因此……一天下午，我在画画时，真正遇到了问题。我意识到在制作形象的方法上，我遭到了挫败。我们身处现代社会，想要完成作品，就得尝试各种方法。为何不让别人来帮我创作呢？我让人印刷我拍的照片。我可以请人完善工艺，而不去浪费自己时间。我认为这很合逻辑。我的意思是，我能够画得很好，但对作品中那家伙下巴的处理有点问题。我画了又画，弄到只想尽快完成它，以便能做别的事的地步。但那下巴看起来还是很笨拙。因此，我雇了那位女士。她是专业的插图画家。她应邀而来，很快就把下巴弄好了。然后我又请她对衬衫进行加工。最终，她完全适应了我的绘画风格。作品一下子切中要害，就像电影制品。她是摄影师，我必须告诉她要以特定的方式拍摄。而我进行最终的编辑。我还要做许多装饰的工作。我大部分时间专心于绘画创作，而她的专业才能允许我集中精力达到我的目标。

同样的事也在铸造作品车间发生。我喜欢和这些人一起工作。这是非常传统的。当我必须和他们一起工作时，我常常外出。基本上，我走得不远，也许去一个酒吧或别的什么地方。大部分时间我呆在家中，看看电视。另一方面，我接受了艺术家这种传统的工作方式，并把它转变成电影生产理论。我想制作超越个人努力这种观念的艺术，卷入其中的人越多越好。触觉是如此重要——只要想像一下许多人触摸了它，制作了它。对我来说，重要的是承认和我一起工作的人的价值，因为他们是其中不可分割的角色。就这种意义而言，我创建事物的方式使得我能更加致力于我想做的事，而不是留下许多等候时机的空白点。我想让人们理解这一点，在如此大的规模下，创作艺术的个人已隐没。这就如同音乐中的泛音。当人听钢琴演奏时，最终你再也听不见钢琴击键声，你只听见泛音。我想制作出像泛音般的艺术。只有你视觉上体验了这个作品后，我才会让你来思考我和帮我制作作品的人。

你通过制作浮雕和画素描而避免了整个有关绘画风格这一有意味的问题，这很有意思。你是如何做到这一点的呢？

绘画和浮雕占据了未完全开发的高雅艺术领域——它们大体是正面描绘的，就像电视一样。因此，我不需要设计新的装置了——我不需要在泡沫橡胶上作画，也无须在墙上作画。从素描和浮雕中可以找到许多令人精神振奋的活力，它们是如此古老的媒介，而且依然未被腐蚀。我不画油画，因为我不相信这种方法。现在世界上到处都是撒谎者，我的意思是我对所有员工都十分真诚、有良心。

罗伯特·朗戈（Robert Longo , 1953 年 1 月 7 日—）毕业于纽约州立大学布法罗学院，美国著名当代新绘画前卫艺术家。与上世纪现代绘画主义相比较，罗伯特朗戈的画作表现出明显的政治化倾向，突破了现代主义的“自治律”，将视觉指向社会，体现了更多的当代性。在他的作品中人物形象往往是孤立，僵硬的。显示出痛苦，愤怒与紧张，画中的人物就像是在跳着“死亡的舞蹈”。他的作品在多方位和多层次上自由地实验各种观念和技法运用在艺术创作中的可能性。